Can we imagine a body that is dancing his way out of identity? To dance is not necessarily to come forward as  an identity but it also contains the possibility  to come  forward as not any more being  an identity. Or to have dissolved ones identity.

Deze uitspraak deed choreograaf Mårten Spånberg tijdens zijn keynote op de POSTDANCE conferentie in Stockholm georganiseerd door MDT, Cullbergballet en Andre Lepecki. Ik noteerde de zin in mijn notitieboekje, las hem, herlas hem en dacht aan Karel Tuytschaever.

Karel en ik leerden elkaar enkele jaren geleden  kennen tijdens het SPIELZEIT project van HERTOGS|HAEST, hij als acteur, ik als dramaturg. Maar Karel is ook danser, docent en choreograaf. Toen ik voor ICK begon te werken hielden we contact en hij stuurde mij begin dit jaar het essay dat hij schreef over ‘Het identiteitsloos lichaam’. ‘Bedankt! Ik ga het snel lezen!’ stuurde ik terug, maar ondanks mijn veelvuldig gebruik van uitroeptekens bleef het nog enkele maanden op mijn bureau liggen.

Toch, telkens ik er naar keek,  werd ik weer geprikkeld door de titel: ‘De anatomie van het identiteitsloos lichaam’. Zelf werk ik als dramaturg van choreografen en directie van ICK, Emio Greco en Pieter C. Scholten steeds rond het begrip van ‘The social body’, vanuit de premisse dat in het simpele zijn van elk lichaam al een sociale en politieke lading besloten zit. Het werk van Emio en Pieter vertrekt vanuit de innerlijke motieven van het lichaam, ze hebben zelden aparte mannen en vrouwen rollen (tenzij ze de genderconstructie als thema nemen zoals in de voorstellingen ROCCO of Double Points: VERDI), en benaderen elk lichaam, elke danser vanuit de eigen anatomie en individualiteit. Geen unisono, maar synchronisatie tussen verschillende lichamen. Maar zelfs wanneer je graaft naar innerlijke motieven, kan je niet om de verpakking heen. Er staat een lichaam en dat vertelt een verhaal nog voor het beweegt. Hoe ga je daarmee om? Dus het idee van een ‘identiteitsloos lichaam’ sprak wel tot de verbeelding. Ik ontdeed me uiteindelijk van de veronderstelling dat ik het ‘te druk’ had en las het essay van Karel.

Hij beschrijft zijn praktijk als docent dans. Hoe eerstejaarsstudenten bij hem binnen komen en hij ‘ze probeert af te pellen om tot de natuurlijke vorm te komen, een kneedbaar lichaam dat zijn identiteit opnieuw zuiver in functie van een ambacht kan heropbouwen’

Door het wegnemen van de theatraliteit (een les is geen voorstelling) en het blootleggen van de techniciteit, zie ik alleen maar persoonlijkheid.  (…) Waar moet ik doorheen kijken om hun identiteitsloos lichaam te kunnen zien? Bestaat een identiteitsloos lichaam wel? Hoe komt het dat ik identiteiten zie in synchroon, anatomisch materiaal. Vooraleer ik een antwoord kan vinden op wat een identiteitsloos lichaam is, moet ik dus proberen te achterhalen wat de identiteit van het lichaam van een performer bepaalt. Daarachter ligt de kern van het identiteitsloos lichaam.

Hierin lees ik dat juist dat volgens hem het ontbreken van een theatrale code zorgt voor vertroebeling. En wanneer een performer zijn identiteit in functie van het ambacht weer kan opbouwen, is het vast ook mogelijk om, zoals Spånberg het formuleert, ‘je uit je identiteit te dansen.

Ik schreef Karel een brief (e-mail):

Dag Karel,

Het heeft even geduurd, maar ik heb je essay gelezen. Het is best een intieme tekst, hoe je lichamen en jouw observaties ervan beschrijft. Alsof ik de voyeur van jouw voyeurisme was.

Ik vraag me af hoe dicht onze onderzoeken naar ‘het sociale lichaam’ en ‘het identiteitsloos lichaam’ bij elkaar liggen. Het lijkt contradictorisch, maar bedoelen we eigenlijk niet gewoon hetzelfde? Wanneer anderen je identiteit gaan construeren, er een sociale betekenis aan gaan geven, maakt dat je niet juist heel erg identiteitsloos?

En hoe verhoudt zich in jouw optiek ‘de heropgebouwde identiteit’ van de performer (in functie van de ambacht) zich tot de idee van ‘oorspronkelijkheid’? Wat is die nieuwe identiteit? En wat gebeurt er als je er wel weer theatraliteit omheen hangt (dus in een voorstelling, niet tijdens een les)? Is het een construct waar je ‘in’ en ‘uit’ kan stappen?

Het is natuurlijk ook een erg jaren ’60 gedachte, de hele social body hype, toen de focus van het virtuoos en gedisciplineerd lichaam, meer op de eigenheid en expressiviteit van het lichaam kwam liggen, maar het is iets waar je dag in dag uit mee geconfronteerd wordt als je aan het werk bent in de studio. De simpele anatomie van elk lichaam en de zeggingskracht daarvan.

Daarom dat jouw tekst mij zo aansprak en tegelijkertijd verwarde. Je draait de dingen terug of juist heel erg vooruit. Je gaat op zoek naar de zeggingskracht van het lichaam voor of juist voorbij de sociale codes. Of zie ik dat verkeerd?

Ik hoor graag van je.

Groet,

Jesse 

Dag Karel,

Dank voor je antwoord. Inderdaad, fijn om op deze manier van gedachten te kunnen wisselen. De grijze zone tussen wetenschap en studio is een schemergebied waarin het soms gevaarlijk vertoeven is (de angst om wetenschappelijk irrelevant te zijn of hopeloos achterhaald), maar het zijn de vragen die mij/ons nu bezig houden tijdens het werken met dansers.

Je schreef me vanuit de hoerenbuurt in Amsterdam. Een buurt die zeker niet identiteitsloos is. Al stel ik me vragen bij de authenticiteit. Onlangs vroeg een Britse jongeman me de weg naar het Red Light District, waarop zijn vriend hem beschaamd toe riep: Don’t ask a Lady. De jongeman had niet stilgestaan bij de betekenis van de buurt, hij had me evengoed de weg naar het Anne Frankhuis of het Rijksmuseum kunnen vragen. De hoerenbuurt, red light district, de walletjes, de rosse buurt, het is een soort theater geworden. Een toeristische attractie van kijken en bekeken worden. Kijken naar mensen achter glas, als naar dieren in de zoo. Waar mensen vroeger staarden naar de  Afrikaanse dorpen tijdens de wereldtentoonstelling, hebben ze zich nu verplaatst naar de verlichte ramen van Amsterdam centrum: binnenkijken in een wereld die we niet kennen maar ons mateloos fascineert. Het gevoel van schaamte vermengt met opwinding . Iedereen voyeur.

En hoewel het aspect ‘bekeken worden’ en zeker in het ballet ‘de male gaze’ uitvoerig geanalyseerd en besproken is,  voelde ik toch  een lichte schok toen je in één zin de lijn doortrok van prostitués naar dansers. Je schreef: “Wat ik wil meegeven is dat prostitués in mijn ogen – net als uitvoerend kunstenaars – beschikken over een zogenaamd doorgeeflichaam.”(zie Brief Karel). Je schreef dit in het kader van framen: hoe je naar iemand kijkt en wat de verhouding objectiviteit – subjectiviteit is bij het kijken naar performerslichamen. Ik heb hier toch iets meer uitleg nodig. Doorgeeflichaam klinkt heel plastisch en spreekt tot de verbeelding als we het over prostitués hebben. Maar hoe zie je dit bij performers? Gaat dit over de blik van de toeschouwer? Verplaatsen zij zich van blik tot blik? Of van identiteit naar (theatrale) identiteit?

Verder worstel ik nog steeds met het  identiteitsloos lichaam. Misschien is het iets taligs. Wat ik wil zeggen is dat ik me niet kan verplaatsen in het idee dat je tot de kern van een lichaam kan komen door de identiteit af te pellen. Tot de kern komen, afpellen, laat je volgens mij juist dichter bij de eigen identiteit van iemand komen. Jij praat over het kunnen zijn. Daarin volg ik je wel. Ook als je spreekt over het ontvankelijk lichaam. Maar dat vertrekt toch altijd vanuit jezelf. Vanuit een iets. Je kan open en ontvankelijk zijn voor prikkels en input, maar je kan dit pas echt verwerken als je een plek hebt waar het terecht kan komen, ergens waar het aan kan haken. Een leeg lichaam zou het alleen maar afketsen, of opslorpen zoals zwarte gaten in het heelal.

Even terug  naar de praktijk, en in mijn geval die van Emio Greco en Pieter C. Scholten. Je schrijft: ‘Ik zie de hedendaagse dansers in opleiding indentiteitsloze, synchrone bewegingen uitvoeren aan de barre tijdens een klassieke dansles (…) Toch zie ik elke student op zijn eigen manier in het synchrone materiaal staan. Ik zie dus identiteiten staan.’ Voor Emio en Pieter zijn juist de identiteiten die door de synchrone bewegingen heen schemeren cruciaal voor het choreografisch proces. De inbreng van de dansers wordt binnen het gezelschap gevormd door hun eigen fysieke kenmerken en identiteit. Dit klinkt altijd door in het werk: dat wat zij als mens toevoegen aan het ensemble. Het zijn de details in het lichaam en in de persoonlijkheid van de danser die er toe doen, de individuele inzet die het verschil maakt binnen een groepsproces. De nadruk wordt niet gelegd op unisono bewegen, maar op synchronisatie, niet op gelijkheid, maar op innerlijke afstemming van adem, energie, houding, richting, focus, intentie, bewustzijn en vorm. De dansers leren bewegingen benaderen vanuit de intentie in plaats van exact te kopiëren. Dit zorgt voor minimale verschillen in de detaillering van de beweging die bij elke danser de eigenheid onderstrepen. De focus ligt op de vraag hoe beweging gedefinieerd kan worden in een synergetische omgeving wetende dat elk lichaam uniek is.

Dit verklaart volgens mij waarom bij ICK het onderzoek naar de social body gevoerd wordt. Aangezien er steeds vertrokken wordt vanuit de eigenheid van de danser, is het interessant om te onderzoeken hoe die eigenheid gepercipieerd wordt door het publiek. Lichamen zijn immers ons voornaamste communicatiemiddel tijdens een voorstelling.

Tot slot vraag je me naar parameters waarmee een publiek volgens mij naar performers kijkt. Daar kan ik het evidente antwoord van: cultuur, leeftijd, geslacht, achtergrond, kennis, enzovoort op geven, maar vind ik de kern toch een meer complexe vraag. Het kan er namelijk ook mee te maken hebben of de zon scheen of niet. Of je gehaast van werk kwam of eerst nog met vrienden een glas hebt gedronken. Kijken en interpreteren gebeurd namelijk vooral in het hoofd. In die zin denk ik dat die parameters niet zomaar samenvallen met die van de performer. Er bestaat wel zoiets als fysieke of kinesthetische empathie:  het vermogen om de bewegingservaring van een ander aan te voelen en in die zin min of meer lichamelijk zelf te ervaren. Dat heeft dan weer meer te maken met de gechoreografeerde beweging en minder met het lichaam van de performer zelf.

Of misschien begrijp ik je vraag niet goed, dat kan ook.

In ieder geval kijk ik nu al uit naar je antwoord.

Veel liefs,

Jesse

Dag Jesse,

Tijdens de zomerstop heb ik nagedacht. Veel is veel, als dat gebeurt, dat nadenken. Over verschillende zaken. Ondermeer over de weg die ik in wil met mijn nieuw project dat eind september in première gaat. In aanleiding van een voorstelling heb ik besloten eerst een installatie te maken waarin de lichamen ontbreken. Het wordt een hoorspel-installatie waarbij het oor van de kijker hopelijk de verbeelding van het kijken zal bepalen. Ondanks dat de installatie autonoom naast de voorstelling staat, is het inhoudelijk al een grote stap richting de voorstelling. Wat mij interessant leek is dat het een voortraject is naar het bepalen van een narratief, en uiteindelijk een onderzoek naar de weerslag daarvan op de bewegingstaal in de voorstelling, als het narratief en de associërende tekens van een verhaal al bestaan, en je dat niet meer als uitgangspunt hoeft te gebruiken tijdens de ontwikkeling van de beweging.

Maar waarom dat ik dit schrijf? Ik vind het boeiend om daardoor de afgelopen tijd dieper na te kunnen denken over ruimte, en de (auditieve) verbeelding ervan als er geen lichamen aanwezig zijn. (Ik amuseer me kostelijk.) Maar los daarvan gaf het me inzicht in waar ik mee bleef zitten na je laatste schrijven. Over hoe het komt dat wij blijkbaar over hetzelfde praten, maar ook weer niet. Ik vond het bijzonder intrigerend dat wij in dezelfde sector werken, maar door onze verschillende achtergrond een andere denkruimte zetten tussen de woorden die we lezen, de interpretatie van onze zinnen en termen die we gebruiken om ons tot elkaar uit te drukken. Ik vind het intrigerend, maar ook verwarrend. (Al vind ik dat laatste ook bijzonder fijn.)

Is er sprake van miscommunicatie door woorden, omdat we de lichamen er niet bij hebben? Projecteren we enkel alleen op onze eigen kennis, relateren we de nieuwe info tot de geschiedenis en know-how die we al hebben? Naar een lichaam luisteren brengt andere inhoud met zich mee, dan het lezen van woorden.

Het roept vragen op, maar het zal ook de sleutel zijn over waar wij het over hebben, denk ik. Daar kwam ik dus achter aan het begin van dit seizoen. Door anders met het narratief in de ruimte bezig te zijn. Na je laatste brief vraag ik me af of we het over hetzelfde hebben? Kleven wij er een ander label op, of is het weldegelijk iets anders?

Deze brief is via mijn kant dus geen ‘fin de saison’ geworden. Maar een nieuwe start aan het begin van een nieuw seizoen.

Vooraleer ik probeer uit te klaren waar ik toe kwam, wil ik eerst een aantal zaken uitklaren die nog niet duidelijk voor je waren. Wat bedoel ik exact met het zogenaamde doorgeeflichaam? En nu spreek ik vanuit mijn ervaring als uitvoerend performer. Door als performer een concreet, persoonlijk standpunt in te nemen ten opzichte van het dramatisch conflict in de voorstelling, creëer je vanzelf ook een inhoud dat je lichaam zal verbeelden, en daarmee creëer je ook (figuurlijk en ook letterlijk) de ruimte om je als kijker met jouw lichaam en de inhoud daarvan te gaan verbinden. Je gaat dat conflict of de inhoud daarvan als performer op dat moment beeldhouwen in de ruimte. Dan ontstaat ruimtelijkheid. Dan kan ik het hebben over hoe je dat als uitvoerder technisch moet doen. Dat een acteur met een ander deel van zijn apparaat en een andere (technische) verbeelding woorden of gevoelens verbeeldt in de ruimte. Maar dat pad wil ik hier niet op. Je vraagt me wat dat doorgeeflichaam doet met de kijker. Omdat de performer vlees geeft aan (een voor hem concrete invulling van een aspect van een scène), kan de kijker zijn eigen gedachten, ideeën, invloeden, emoties ervaren. De spiegel hiervoor is niet het eigen lichaam van de kijker, maar dat van de performer die hij aan het werk ziet. Samen zitten ze in een ruimte (vaak de donkerte van het theater) waarbij de intimiteit van het kijken wordt geschept, waarbij het lichaam en de geest van de kijker (vaak alleen in het gevoel van de kijker) samensmelt met het lichaam en de geest van de uitvoerder. Dit empathisch samenvloeien van energieën zorgt ook wel eens voor een extreme kunstbeleving of een kunstextase, wanneer de energieën die samenvallen in perfecte balans verkeren waarbij inhoud, context en techniciteit van de ambacht en de vorm van het medium samenvallen. Als deze symbiose ontstaat, noemen wij dat magie, krijgt iedereen waar voor zijn geld, vervallen bloed, zweet en tranen in de repetitieruimte tot het niets, maar vooral: weet de performer zijn lichaam en het moment zodanig met elkaar te laten samenvallen dat hij transparant wordt, er zuivere overdracht plaatsvindt met de zaal, en de intieme kijker zichzelf gespiegeld ziet in het lichaam van de performer, daardoor met enige afstand naar zichzelf zit te kijken, en zich afstandelijk betrokken voelt met de getoonde situatie of inhoud, en daardoor ook connectie zal leggen met die emoties binnen zijn of haar leefwereld, en dus (om deze kettingreactie te stoppen) emotie zal ervaren. Of het nu empathie is, of revolte, er heeft een connectie plaatsgevonden. / Hoe je je als uitvoerder tot de emotie van de inhoud van de scène verhoudt, bepaal je of zelf of de choreograaf of de regisseur doet dat. Dan zitten we op het terrein van de signatuur, vormgeving en de theatrale codes.

Ik vind het mooi hoe je de anekdote van de toerist aanhaalt in je vorig schrijven. Het is een goed voorbeeld van het proces dat ik hierboven uitleg. Je hebt steeds één iets waartoe je je verhoudt, hier de vraag die de man jou stelde. Net zoals je dat doet als uitvoerende op de scène met betrekking tot wat het conflict inhoudt, ben je agressor, slachtoffer of toeschouwer met betrekking tot de inhoud of het innerlijk conflict (hier de vraagstelling). De reactie van die vriend – zijn wereld, achtergrond maakt dat hij jullie conversatie als een spiegel van zijn eigen schaamte of verlangen voorgeschoteld krijgt. Vandaar zijn reactie. Los van hoe dat samenhangt met jouw intentie.

Nog een reactie op iets wat je schreef, jouw voorbeeld uit de praktijk:

Ik ben volledig akkoord met wat je zegt, Emio Greco en Pieter C. Scholten creëren een vorm waarin het lichaam los komt van louter techniek of vormelijkheid, maar ze creëren ruimte voor het individuele van de danser. Dat vind ik zo mooi aan hun werk. Niet dat het theater wordt, of genoemd kan worden, maar voor mij overstijgt het de noemer dans, omdat je de mensen achter de uitvoerende kunstenaars ziet. Je ziet geen dansers, maar persoonlijkheden die samenkomen omdat ze dezelfde taal spreken. Het zijn in mijn ogen allemaal identitetsloze lichamen. We zien persoonlijkheden met een uniek lichaam, die eenzelfde danstaal spreken, maar hun eigen lichaamstaal in deze bepaalde samenhorende techniek mogen leggen. Hierdoor overstijgt het de vorm dans, maar zie je mensen. (Bizar trouwens vind ik het altijd dat als een publiek denkende dansers aan het werk zien, die dans als vorm overstijgen, ze het personages en dus theater willen noemen: “Het is zoveel meer dan dans” – labelen labelen labelen!)  Het publiek ziet niet louter bewegende apparaten (denk ballet) of louter de eigenheid van een lichaam (denk body performance). De balans tussen de twee is zeker aanwezig.

Daarom dat wij binden in dit onderzoek, denk ik. Omdat woorden labelen, emoties weghalen en tussen de lijnen stoppen, denken wij tijdens het schrijven onlosmakelijk in labels, dus klopt mijn gedachte wel. Dans en theater komen samen. En hier ben ik weer met een label, anders kan ik het niet vatten in woorden: theater en dans vervloeien. De dansers krijgen de ruimte om zelf een concreet standpunt in te nemen ten opzichte van de beweging. Ze gaan verder dan de beweging alleen. Zoals jij het mooi opsomt: “De nadruk wordt niet gelegd op unisono bewegen, maar op synchronisatie, niet op gelijkheid, maar op innerlijke afstemming van adem, energie, houding, richting, focus, intentie, bewustzijn en vorm.” Ze geven een persoonlijke intentie als een extra rijkdom aan de beweging(swereld) van de choreografen. Ze mogen zijn in het materiaal, daar waar dansers vaak tonen.

Even terug naar mijn begin:  

Wij zijn de toer opgegaan van dat van het kijken naar het bewegende lichaam: the social body. Jij schrijft vanuit jouw achtergrond, ik vanuit die van mij. Jij omschrijft het als “de eigenheid van de danser”, “het interessante aspect om te onderzoeken hoe die eigenheid gepercipieerd wordt door het publiek.” Jij wil toegang tot het performerslichaam. Een inkijk in die processen. Dat is wat ik deed met het identiteitsloze lichaam.

Ik op mijn beurt zou de social body eerder omschrijven als de context waarin het performerslichaam zich bevindt, en iets betekent of gaat betekenen, los van de intentie van wat de beheerder van dat lichaam doet, maar hoe het zich laat bekijken in de ruimte, al dan niet samen met andere lichamen. Ik wil graag een betere inkijk in de processen van de codes en de habitaten van de lichamen, de gebruiken en de manier van het tonen van de fricties daarin, de regels en codes van het theater, de moetens, de kunnens, de verwachtingen, de inlossingen, de betekenissen, de verschuivingen. Dat doe jij als dramaturg. We willen met de social body allebei inzicht van de andere kant, door het lichaam voor een keer anders te gaan kaderen. We houden het frame anders, we gaan het lichaam eens vanuit een ander perspectief bekijken, ons kader verplaatsen.

Eén gegeven is duidelijk vanaf nu: wij praten, of liever beschrijven in onze conversatie the social body, het kijken naar een lichaam in een bepaalde context. Hier een lichaam in een vormgegeven frame, een bewegend beeld in een theater. Het kijken naar dat lichaam zorgt ervoor dat je als kijker een standpunt inneemt, los van zijn of haar kijkgedrag (dat deels wel al door de maker wordt bepaald door de manier waarop die de inhoud (de voorstelling) achter de manteau weet te plaatsen, als was het een grote kijkdoos op een detail binnen zijn of haar wereldbeeld en een aspect daarvan).

Wat ons bindt is perceptie, en niet het lichaam an sich! Het is er uit. Daar kwam ik dus achter!

Ik werd eind vorig seizoen benaderd door Gerben Vaillant, een student aan ArtEZ Arnhem. Hij omschreef heel mooi de dualiteit waarin, en ook ik, in verkeer(de). Met Gerbens toestemming citeer ik even uit een mail die hij me stuurde: “In uw studie over lichaam en identiteit vind ik vergelijkbare vragen en een nieuwe gedachtegang. Tot nu toe leiden mijn vragen tot het verschil tussen de perceptie van theater en de perceptie van de dans. Het idee dat iemand die dans denkt te zien iets anders ziet dan iemand die theater denkt te aanschouwen. Dat idee is voornamelijk ontstaan vanuit de ervaring dat ik het theater probeer te begrijpen in het grotere rationele geheel van codes en tekens en ik bij dans meer vrijheid vind om los van dat begrip een pees in een rug te bewonderen en heel, echt heel mooi te vinden zonder dat het verloren gaat aan het geheel van theatrale codes en cerebrale zaken. Bovendien merk ik een verschil in deze twee discoursen, de manieren waarop mensen in de foyer naderhand praten over dat wat ze gezien hebben is anders bij dans dan bij theater, wat opvallend is, want er is volgens mij een erkende vervaging van deze scheidslijn gaande. (…) Uw geschreven zoektocht bracht me even weg van deze perceptiekwestie. Het lichaam met zijn identiteit of zijn identiteitsloosheid. Het bracht me op het denken over de praktische uitvoerders van de dans en het theater en óf er hier nog een verschil in zit sinds het hier en nu en de zero uit de mime voor elke performer van belang lijkt. Ik ben heel benieuwd hoe u hier verder over denkt, u als docent van dansers, acteurs en performers en u als filosoof en maker.”

Het klinkt zo voor de hand liggend als je het leest (en het klinkt fantastisch als je met je neus te diep in een bepaalde onderzoeksmaterie hebt gezeten), maar voor mij legde Gerben op slag een aantal inzichten bloot die hij bijzonder helder omschrijft: de perceptie waaruit iemand kijkt bepaalt een andere invulling van het lichaam, en bepaalt een ander kijkkader. Is kijken het louter bekijken en begrijpen van codes en tekens, of mag je vrij zijn om alles los te laten en opgaan in een uniek aspect van het danserslichaam? Gerben trok onbewust mijn gezicht uit het water, zodat ik niet verdronk, maar naar lucht kon happen en me zuurstof gaf om een andere kijk op de dingen te hebben – wat de kracht van afstandelijke betrokkenheid al niet kan doen.

Ik denk verder: is identiteit dan hoe het unieke lichaam eruit ziet als het unisonomateriaal danst in een groep van andere denkende lichamen, en identiteitsloos dan louter het bewegingsaparaat die datzelfde unisonomatieraal danst? Kortom: hoe kan je naar hetzelfde kijken? Wat is kijkgedrag? Kan je daar tijdsgebonden in veranderen, en wat zijn de factoren daarvan?

En is dat niet waarvoor wij (en ik spreek nu over uitvoerende kunstenaars, maar ook dramaturgen) onze tools voor ontwikkelen en leren gebruiken? Om het kijkgedrag op een bepaalde avond in de zaal te kunnen voelen en het materiaal op de bühne zo (minuscuul) anders tot leven te kúnnen brengen dat wij ons ongemerkt aan de energie van het publiek kunnen aanpassen, hen voorblijven, temmen, en mee in vervoering kunnen brengen naar een andere realiteit? Daar gebruiken we beiden, uitvoerder en dramaturg, ons lichaam voor als werkmiddel om dat te kunnen voelen. Want dat kunnen woorden en hun betekenissen alleen niet. Alleen zitten we beiden aan de andere kant van de manteau, om hetzelfde te voelen, maar andere tools in te zetten.

Daarom dat wij misschien vanuit ons lichaam handelen en schrijven naar elkaar, omdat we schrijven over ervaringen (die via lichamen zijn gegenereerd), en niet over alomvattende vastgelegde, steeds geldende wetenschappelijke vaststellingen. Wij praten over energie. Maar daar ligt het zwarte gaat tussen de reikwijdte van onze ervaring, de woorden die we er aangeven, en de betekenis die we eruit halen door al verkregen kennis op de woorden te gaan projecteren.

In het belang van onze samenkomst in geschreven woorden, is het belangrijk dat wij aan dezelfde kant van de manteau gaan zitten. Dan is onze ervaring (door onze achtergrond) misschien anders, maar we kijken wel vanuit hetzelfde kader.

Ik herken hierin mijn verschillende identiteiten. Soms is dat voor mijzelf als rol van –zoals Gerben het uitlegt- als docent van dansers en acteurs, soms als filosoof, soms als maker, soms als collega uitvoerder. En toch is dat ook allemaal gewoon Karel. Maar voor nu wil ik met je meekijken vanuit de zaal, als we verder schrijven zullen. Dan kruip ik in de rol van maker. De rol die het dichtste bij jouw rol als dramaturg en artistiek assistent staat. Dan zitten we bijna op dezelfde stoel om naar het lichaamsbeeld te kijken. De vakantie heeft het kijkkader van onze correspondentie blootgelegd.

Lichamen zijn ons voornaamste communicatiemiddel tijdens een voorstelling. Zij spiegelen ons ook. Ik ben nog verder gaan lezen over framen van het beeld. Zeg maar de perspectieven voor makers om een beeldtaal te ontwikkelen. Bij ons het frame waarin de lichamen bewegen, het bewegende beeld. Dit in functie van mijn installatie, maar ook in functie van ons proces samen. Ik ben me gaan verdiepen en ik beloof je langs mijn kant mijn samenvatting nog na te sturen. Mijn bewustwording en inzicht in de tools die onlosmakelijk verbonden zijn met hoe beeldtaal tot stand komt en werkt. Boeiende materie, die trouwens ook ongetwijfeld in de film- en beeldende kunsten veel aanhangers zal kennen.

Ik heb een boekje waar ik zinnen in schrijf die me doen nadenken. Ik neem er deze volgende zin uit. Ik was zo stout om de bron er niet bij te noteren, dus die kan ik je niet meegeven. Maar wel stof tot nadenken:

Image is mirror, what we feel and see in it shows us more than the ones in the mirror.

Ik wil jou vanuit mijn nieuwe rol een vraag stellen, dat wat mij ook zeer boeit: hoe breng je kijkgedrag dan in kaart? Je sprak ook over fysieke of kinesthetische empathie. Sluimert daar niet iets in over kijkgedrag?

Jezus, wat vind ik dit boeiend.

Liefs,

Karel.

Dag Karel,

Jij schreef me in de zomer, ik antwoord je in de Lente… Excuses voor deze vertraging. Ondertussen zag ik de installatie waarover je schreef in je vorige brief. Ik was erg onder de indruk van hoe je een lichamelijk intimiteit installeerde zonder lichamen. Het werpt je terug op jezelf en de andere toeschouwers die wel lijfelijk aanwezig zijn. Misschien was het deze ervaring of gewoonweg je brief , maar plots was het water tussen ons minder diep. Ineens werd het helder. Gordijnen open, het licht viel naar binnen.

Ik was volledig op een verkeerd spoor gezet door je woordkeuze: identiteitsloos lichaam. Het riep bij mij een beeld op van een lichaam zonder eigen persoonlijkheid, volledig overgeleverd aan de wil en boodschap van de maker. Een soort corps du ballet in witte tutu’s. En dat kon ik dan weer niet rijmen met je stellingname over het lichaam en het zijn. Bij het lezen van je laatste brief, kreeg ik een aha erlebnis: we spraken eigenlijk gewoon over het zelfde, met her en der een nuance of perceptieverschil, maar eenzelfde onderliggende essentie: het lichaam waarvan de eerste zichtbare laag, het sociale lichaam, het performerlichaam, weggekrast is.  Het slaat dus niet op de eigen identiteit, maar op de geconstrueerde identiteit. Tenminste zo begrijp ik wat je schreef: je ziet geen dansers, maar persoonlijkheden die samenkomen omdat ze dezelfde taal spreken. Het zijn in mijn ogen allemaal identiteitsloze lichamen.

Suzan Tunca voert bij ICK onderzoek naar het intuïtieve lichaam in dans. Zij heeft zelf lang gedanst, onder andere bij Emio Greco en Pieter C. Scholten. Met haar sprak ik over onze briefwisseling en spraakverwarring en vroeg haar hoe zij dit ervaren heeft als performer. Ze zei me dat als je in het werk van Emio en Pieter staat, je jezelf als het ware beschikbaar moet stellen om iets door je heen te laten gaan wat groter is dan jezelf, groter dan het ‘ego’.  Volgens haar is het sociale lichaam een gevolg van een actieve houding om de ‘ego- belangen te transformeren naar een gemeenschappelijk belang’. Terwijl het ‘ego’ vreest zijn identiteit te verliezen als het kopje ondergaat in het geheel van de voorstelling, kan volgens haar juist daar, in die transparantie van de ‘zelfloosheid’, het individu er mooi doorheen schijnen. Dit ligt volgens mij vrij dicht bij jouw benadering van identiteitsloze lichaam vanuit het perspectief van de performer gezien.

Maar laat ik nu terug de overstap maken naar de toeschouwer, de tribune. Net nu jij daar ook was gaan zitten, moet ik niet het podium op rennen. Je schrijft dat je je aan het verdiepen bent in de blik vanuit de zaal en in de perspectieven voor makers om een beeldtaal te ontwikkelen. Ik ben benieuwd naar je bevindingen.

Dat brengt me bij je vraag: hoe te kijken? En hoe breng je kijkgedrag in kaart? Een lastige vraag, want kijken is uiteraard een hoogst persoonlijke aangelegenheid. Er wordt wel eens geopperd dat een dramaturg ‘de bemiddelaar is tussen maker en publiek’. Hij of zij moet er voor zorgen dat de boodschap goed aankomt bij het publiek. Maar dat plaatst me in een soort alwetende rol en maakt van het publiek een homogene massa die ik zou moeten kunnen inschatten. Aangezien ik dat niet kan, plaats ik mij toch eerder aan de kant van de informatieverstrekker. Hoe het artistieke concept bewaken en tegelijkertijd helderheid scheppen in bepaalde keuzes?  Wat ik probeer is om de  intentie van de maker(s) op een zo gedegen mogelijke manier te laten uitwaaieren over het publiek om zo betrokkenheid bij het kijken te stimuleren. Uiteraard kan je wel proberen verwachtingspatronen in kaart te brengen om er vervolgens al dan niet op in te spelen. Of alert zijn op verschillende denkpistes die kunnen ontstaan bij het kijken.

Maar echt vanuit het publiek, de kijkervaring in kaart brengen… ik weet het niet. Voor mij gaat het meer over het beïnvloeden ervan.  Vertrekkend vanuit een common ground, het lichaam, deze gemeenschappelijkheid uitdagen.

Dat brengt mij bij  fysieke empathie. Dit geeft een zekere inzicht in hoe mensen kijken en verbindingen maken.  Dankzij spiegelneuronen zijn we in staat iemand na te doen en daardoor bewegingen aan te leren en te begrijpen. Ook spelen deze neuronen een belangrijke rol bij sociale interacties omdat ze ons in staat stellen te begrijpen hoe iemand zich voelt. Recenter onderzoek toont bovendien  aan dat we dankzij spiegelneuronen  in staat zijn de handeling van anderen aan te vullen. Dit is niet onbelangrijk als je kijkt naar dans. Mensen kijken actief naar wat er op podium gebeurt en zullen naar alle waarschijnlijkheid onbewust gaan aanvullen. Dit proces van selectie is gelijkaardig aan wat een choreograaf doormaakt in de studio. De mate waarin het, door de choreograaf gekozen materiaal, afwijkt van hun eigen invulling, ontlokt verschillende sensaties bij de kijker (herkenning, verrassing, verveling, uitdaging,…). Arno Schuitemaker, die we vanuit ICK twee jaar ondersteund hebben, heeft een reeks voorstellingen gemaakt, vertrekkend vanuit het principe van de spiegelneuronen. Hij werkt bewust toe naar een zo groot mogelijke identificatie tussen performers en publiek, om deze laatste in zekere zin medeplichtig te maken aan de voorstelling.

Together_till the end, Arno Schuitemaker © Alwin Poiana

Ik wil graag eindigen met een citaat van Susan Leigh Foster uit Choreographing Empathy. Dit boek had ik er bijgehaald in de hoop je vraag te kunnen beantwoorden. Maar ook hierin gaat het niet zozeer over kijkgedrag an sich, als wel welke impact dans kan hebben op de kijkervaring. Het citaat hieronder zegt voor mij weer iets over de rol van de social body hierin. En zo zijn we, voor deze brief althans, rond.

If, as mirror neuron studies have shown, empathy forms the basis upon which knowledge of self and other is generated, these dances enact the process through which that knowledge production takes place. They dramatize how the connectedness among bodies can develop over time. By inviting viewers into a specific experience of what the body is, they also enable us to contemplate how the body is grounded, its participation in the construction of gender and sexuality, and the ways in which it is assimilating technologies so as to change the very definition of human.

Veel liefs,
Jesse

Jesse,

Ik schrijf je terug, met veel liefs. Je brief en wat je me achterliet in je vorig schrijven, heb ik met me meegedragen. Ik ben klaar om je wat gedachten terug te geven.

Suzan Tunca vertelde jou erg treffend dat je als danser bij ICK “ (…) als het ware beschikbaar moet stellen om iets door je heen te laten gaan wat groter is dan jezelf, groter dan het ‘ego’.” Ik werd benieuwd naar meer woorden die jullie dansers geven aan hun ervaringen als danser bij ICK.

Wat ik zeer ontroerend vind, is dat Arad Inbar het zo mooi verwoordt in jullie video-serie ‘Meet the dancers of ICK’: “Tijdens danslessen kwam ik erachter dat techniek erg zwaar is voor mijn lichaam. Toen heb ik mijn eigen manier moeten vinden om te blijven dansen en de techniek te beheersen. En het voor mezelf te laten werken, met mijn lichaam en verbeelding, en alles wat ik heb. Het is een geweldige manier om jezelf te uiten.”

Het identiteitsloos lichaam, het performerslichaam als doorgeefluik dat instaat voor de beleving van een publiek, is een smeltkroes en een balans vinden in zaken als techniciteit en ambacht, persoonlijkheid, noodzaak, gevoel van vrijheid in lichaam en geest, en de (on)volmaakte beleving van het hier en nu – je gooit alles in de ring, en schakelt inderdaad je ego uit. Overgave aan het materiaal, vanuit vertrouwen in de makers, en hoe dat materiaal jou als performer kan aantasten is hierbij essentieel. Wanneer je de techniek van de taal beheerst, het materiaal in je lichaam hebt zitten, wordt de geest vrij en wordt de performer zogenaamd ‘transparant’. Zo wil ik het graag noemen. Eerder lijkt dat beeld me meer geschikt dan de weleens eerder vernoemde ‘spiegel’. Wanneer de performer transparant wordt, ervaart hij of zij het gevoel dat hij of zij iets kan toevoegen aan het materiaal, alsof hij of zij kleuren toevoegt en lagen legt. Op dat moment van samenvallen van bovenstaande zaken, gaat de kijker zijn eigen zijn inleven in het lichaam dat hij of zij ziet opgaan in het moment. Het kijken en energetisch beleven met zintuigen van overgave, volheid van zijn, passie en noodzaak; het werkt allemaal zeer aanstekelijk op een kijker en zijn kijkgedrag.

Maar waar wij in onze correspondentie trachten wijzer in te worden, is welke lagen er gelegd worden bij een públiek, eens dat transparante performerslichaam wordt bekeken. Dat deel tussen het transparante, identiteitsloos lichaam en wat de kijker uiteindelijk individueel interpreteert is misschien wel wat jij the social body noemt, het ingekleurde lichaam?

Ik ben er de afgelopen maanden erg mee bezig geweest; telkens ik mijn studenten bezig zag in de studio, naar voorstellingen ging kijken, praatte met onderzoekers van de School of Arts Antwerpen, en wanneer ik schreef aan mijn nieuwe voorstelling DE WAKER.

Ik deel graag met jou een aantal notities uit mijn werkboek die betrekking hebben op het ‘kijken naar’. Misschien brengen zij jou, mij, ons, naar het verzamelen van de parameters die de kijkbeleving bepalen. Dat heb ik voor mezelf immers besloten: mijn volgende publicatie zal na het in kaart brengen van de parameters van hoe een performer tot zijn transparante identiteitsloos lichaam komt, gaan over welke parameters bepalen hoe je een lichaam ervaart als je ernaar kijkt; en dit alles voorbij de intentie of werkelijke zichtbaarheid van wat het performerslichaam daadwerkelijk communiceert. (Heftige, en lange zin, maar ook wel heel boeiend om hem opnieuw en opnieuw te lezen.) Dat wat zich met andere woorden manifesteert in het hoofd en lichaam van de toeschouwer bij het kijken naar een performerslichaam.

Binnen het medium dans maakt het performerslichaam vaak deel uit van een groep lichamen, in een bepaalde context, tijd(sbeleving) en omstandigheden. Hoewel dit een zeer onvatbaar geheel lijkt of blijkt te zijn, ben ik ervan overtuigd dat er een aantal vaste zaken zijn die steeds terugkomen en als parameters zouden kunnen worden opgelijst. Zet je een lichaam in een beeld, hoe dan ook, dan heeft dat een betekenis. Welke parameters bepalen die betekenis mee? Eens de publicatie er zal zijn, hoop ik dat deze een inzicht kan bieden in hoe je een lichaam in een beeld zo helder mogelijk kan gaan toepassen; opdat je als maker dat performerslichaam aan je noodzaak en je doel kan koppelen.

Net zoals een training in de uitvoerende kunsten ook steeds terugkeert naar het neutrale lichaam – om het nadien opnieuw op te bouwen volgens een bepaalde techniek en deze te kunnen begrijpen en toepassen – ging ik in de eerste plaats terug naar het (de) neutrale lichaams(af)beeld(ing) in de kunsten.

Misschien leest niet alles even helder. Misschien leest alles erg vol. Het zijn dan ook notities van overpeinzingen en gedachten. Hier ga ik:

(…) Een titel of woorden creëren een vooroordeel bij een beeld.

(…) Mensen willen hun frêle ik beschermen en maken op voorhand een beeld. De kunst is als kijker om je ego aan de kant te zetten als je in het moment het beeld zelf ziet. Je eigen beeld bijstellen is noodzakelijk om geroerd te raken. Anders blijf je in je eigen denkbeeld, komt er geen empathie aan te pas, en verbind je je niet met het beeld dat de andere creëerde.

(…) Geen grenzen van context als maatschappij, taal, politiek, godsdienst of moraal kunnen een kunstwerk met daarin de afbeelding van een lichaam bedwingen.

Ontdaan van anekdotiek of context in de vorm van kledij, is de menselijke figuur niets anders dan een mannelijk of vrouwelijk (even)beeld van de kijker zelf. Het wordt tentoongesteld en belicht als een bewust geheel dat ademt en van vlees en bloed is. Ongeklede figuren – ik wil het niet linken met waarde- of oordelende benoemingen als naakt of bloot – is iets wat een ieder van ons verbindt, herkenbaar en begrijpelijk is. Een lichaam heeft geen educatieve-theater-dienst nodig om betekenis te verengen of te verbreden. Natuurlijk wordt een lichaamsbeeld beïnvloed door verschillende moralen, ethische of intellectuele systemen bij de kijker. Toch blijft een lichaam steeds herkenbaar. Het lichaam is het zuiverste medium an zich; een materiaal, een factor, een maatstaf voor de verbeelding. Zowel in het atelier van de kunstenaar, als in de getoonde of vormgegeven ruimte van de presentatie: het lichaam blijft wat het is. 

(…) Als je een lichaamsbeeld laat bekijken in een kunstzinnige omgeving, verbeeld je je als kijker dat we de beeltenis van het lichaam herkennen, erkennen en begrijpen. We zijn bekend met ons eigen lichaam, en dus zijn we misschien bekend met dat lichaam van die ander, al dan niet in een gekende situatie. En hier gebeurt het magische van een kunstwerk: de kijker doet beroep op zijn empathisch vermogen om zich aan het afgebeelde lichaam te spiegelen, te verhouden. Een performerslichaam in een kijkcontext speelt met de verwachtingen en de associaties tijdens het kijken (door het gebruik van veranderlijke contexten). Het kijkgedrag wordt daardoor actief, als kijker mag je voor een keer kijken naar de aanpassingen van dat lichaam in die vreemde context. Je kijkt en mag kijken naar de gevoeligheden van dat lichaam (wat je zelden ziet of kan doen in het echte leven, is daar nog plaats voor buiten de eigen private context om?). Op die manier ga je jezelf vergelijken, identificeren en evalueren.

(…) Ongeklede mens-figuren in een kunstzinnige vorm hebben zich in de geschiedenis – tot op vandaag – steeds verhouden tussen de twee woorden: naakt en bloot. Ze maken gebruik van het mom van het ene om zich te ontkleden, of houden zich verborgen achter het uiterlijk van de ander. Je kan ten opzichte van je eigen lichaam de noodzaak voelen om, en verlangen naar verhullen of onthullen, hopend op lichamelijke expressie. Maar weet dat de kijker geen rekening houdt met waar de performer zich tussen die twee woorden (polen) denkt te bevinden. Het eigen gevoel van de performer maakt plaats voor wat de kijker in dat lichaam ziet. Dat lichaam is een object voor de projectie van de kijker. Los van wat de performer zelf voelt bij het ontkleden of ontkleed zijn, zal dat lichaam louter een vorm zijn of worden voor suggestie, hypocrisie, obsceniteit, eerlijkheid, brutaliteit, enz.

(…) Maar wat is nu een basis afbeelding van een lichaam? Man of vrouw? Vol, in leven of dood? Staand of liggend? Expliciet versus verhuld? Realisme of fictie? Goddelijk of menselijk? Emotioneel of technisch?

(…) Er zijn vele meningen, combinaties en antwoorden mogelijk op bovenstaande vragen. Je bedenkt dat er meer onderscheid en nóg meer dualiteiten zorgen voor mogelijke frictie bij de kijkers, en niet alleen met betrekking tot de afbeelding van het lichaam, maar ook in de samenleving met zijn steeds meer verdeelde individuele meningen en strekkingen.

(…) Door de variatie in de mogelijkheden van het getoonde lichaam wordt het object in de loop van de tijd subjectiever. Het lijkt er ook op dat hoe meer je de tijd krijg om naar een afbeelding te kijken, hoe subjectiever je beeld wordt over dat lichaam. Je gaat het verder dan je gevoel (eerste blootstelling is van lichaam naar lichaam) ook geestelijk plaatsen en van uitbreiding voorzien. Hoe langer je het lichaam bekijkt, meer ruimte je creëert om je impuls te smoren en waarde te hechten aan de ratio die alles een mening probeert te geven.

(…) Ik ben er mij dus van bewust dat ik als kunstenaar steeds een ogenschijnlijk realisme voorschotel, waarvan mensen in eerste instantie denken dat het een objectief gegeven is.

Laten we verder filosoferen, delen, en in kaart brengen. Een zomer lang. Of de tijd dat het nodig heeft.

Warms,

Karel.

Dag Karel,

In deze brief wil ik het hebben over intentie. En wel naar aanleiding van jouw besluit, zoals je schreef in je vorige brief, om in je volgende publicatie op zoek te gaan naar de parameters die bepalen hoe je een lichaam ervaart als je ernaar kijkt, en dit alles voorbij de intentie of werkelijke zichtbaarheid van wat het performerslichaam daadwerkelijk communiceert.

Wat is intentie en moet je voorbij de intentie gaan om het identiteitsloze lichaam te zien? Kan intentie niet juist één van de parameters zijn? Intentie is in het werk van Emio Greco en Pieter C. Scholten de bron van de bewegingsvorm. De beweging die tijdens het repetitieproces wordt aangeleerd en van binnenuit ontdekt, wordt bepaald door de frictie tussen een opgegeven intentie en de eigenheid van het lichaam van de danser. Twee dansers die bewegen vanuit eenzelfde intentie, kunnen toch een verschil in beweging vertonen. Zoals ik schreef in een eerdere brief: De dansers leren bewegingen benaderen vanuit de intentie in plaats van exact te kopiëren. Dit zorgt voor minimale verschillen in de detaillering van de beweging die bij elke danser de eigenheid onderstrepen.

Op die manier zou je kunnen zeggen dat juist door te vertrekken vanuit de intentie, de eigen identiteit in plaats van de geconstrueerde identiteit van de danser naar boven komt drijven: daar waar we in deze briefwisseling naar op zoek gaan. Door te werken vanuit intentie en de verschillen in detaillering die daardoor verschijnen, ziet het publiek een glimp van het transparante lichaam van de performer. Door de focus te verleggen naar een innerlijk proces, overstijgt de externe waarneming het representatieve karakter van het optreden en biedt het de toeschouwer bijgevolg een intieme blik op het ‘zijn’ van de dansers. Zie ook de beschrijving van de specifieke warming up, de Double Skin/ Double Mind:

Emio Greco communicates his intentions about movement and the body to the dancers through a series of exercises, comprising the warm-up. “Participants are guided through a specific warming up in which the body is being freed of formal conditions with the purpose to come to a new vulnerability and to experience the helplessness and hopelessness of the body. Detailed exercises help to break resistance, to open the body for a new physical understanding.”

Het moeilijke aan deze redenering voor onze discussie is dat het nog steeds om de intentie van de choreograaf gaat. Maar ik geloof oprecht dat het ontvangen en verwerken van iemands intentie uiteindelijk een persoonlijke aangelegenheid is. De abstractie hiervan noopt tot creativiteit en interpretatie van de ontvanger. En dat brengt het weer dicht bij jezelf. Iedere danser zal hier anders mee omgaan. Ik merk namelijk, als toeschouwer in de studio, dat deze aanpak juist veel vraagt van de persoonlijkheid van de danser. Hoe verhoudt de performer zich tot de gegeven intentie? Hoe maak je jezelf transparant (identiteitsloos) om zo het onbekende te ontvangen terwijl je tegelijkertijd je lichaam moet inzetten om dit leesbaar te maken voor een publiek?

Daarbij is het belang van intentie erg afhankelijk van de betrokken choreograaf en diens verwachtingen. Hoeveel input wil die van een danser? En in hoeverre deelt die zijn/haar intentie met de dansers? Voor sommigen gaat het toch vooral over het goed uitvoeren van een beweging. Onze dansers zijn het zo gewend om het proces vanuit intentie te doorlopen dat als ze met een (gast)choreograaf werken bij wie dat minder een rol speelt, dit vaak missen. Ze lopen verloren omdat ze niet weten ‘wat ze staan te doen op het podium’ wanneer de beweging geen onderliggende motivatie heeft. Andere dansers hebben hier vast geen last van en hebben minder boodschap aan een uitgebreider discours. Hun streven ligt in het perfect beheersen van het bewegingsmateriaal.

Een andere moeilijkheid is dat intentie een lastig te definiëren of traceren parameter is. Hiernaar wordt al sinds 2005 onderzoek gevoerd bij ICK: hoe vang je de innerlijke intentie achter een beweging? De bestaande notatiesystemen gebruikt binnen dans, denk aan Laban en Benesh, zijn ontwikkeld om menselijke beweging vast te leggen waarvan dans slechts een toepassing is. Het noteren en documenteren van intenties en van het creatieve proces is hierbij geen doel op zich en er blijven dan ook nog de nodige vraagtekens bestaan.

Het overdragen van deze ongrijpbare vormen van kennis, die intrinsiek zijn aan de dans, werd inzet van het onderzoek bij ICK. Een eerste uitkomst was de DS/DM installatie, een interactieve omgeving waarin de principes uit de DS/DM, die door Emio en Pieter worden gebruikt bij creatie, aan den lijve ervaren kunnen worden. Deze embodied experience geeft een lichamelijke indruk van het choreografisch proces. Het onderzoek werd gedocumenteerd en opengegooid, naar onder andere neurowetenschappen, in de publicatie (Capturing Intention) (2007). Daaruit kwam dan weer het documentatiemodel voort. Een eerste aanzet tot een generisch model voor het documenteren van dans, inclusief de meer complexe factoren zoals intentie, parameters van verandering en sleutelmomenten in het creatieve proces. Het invullen van dit model – ik heb het ook een keer geprobeerd voor de voorstelling De Soprano’s – is echter een tijdrovende bezigheid en het blijft de vraag of je daarmee echt de kern te pakken kunt krijgen.

Tegenwoordig experimenteert Suzan Tunca, huidig onderzoeker bij ICK, met Live annotation als aanvulling op het huidige documentatiemodel. Het video annotatie systeem is ontwikkeld door Motion Bank voor het documenteren van creatieprocessen. Het bevat verschillende mogelijkheden om de videofragmenten te annoteren, categoriseren en analyseren. Ook dit is uiteraard een intensieve bezigheid en vereist bijna constante aanwezigheid tijdens repetities. Suzan gaf ook aan dat het een absolute uitdaging is om in de annotatie voorbij het louter beschrijvende te gaan.  Ongeacht het meer uitgebreide instrumentarium blijft de kernvraag: hoe vat je de intentie?

Dit onderzoek gaat door en het onze ook. Ik ben benieuwd naar je interpretatie van ‘intentie’, wat je met ‘voorbij de intentie’ bedoelt en of ‘intentie’ dan ook geen parameter an sich kan zijn? Ongeacht alle moeilijkheden. Ik veronderstel dat alle parameters die je wil benoemen complex zullen zijn en dubbele interpretaties, gevoelens, betekenissen zullen oproepen. Ik hoor ook graag hoever je hier al mee gekomen bent? Toen ik Suzan Tunca sprak over onze briefwisseling zag zij voor zich hoe het benoemen van parameters – voor het kijken naar het dansende lichaam vanuit het publiek gezien – een begin zou kunnen zijn van het schrijven van een ‘score’ over de ervaring van de toeschouwer tijdens een specifieke – of meerdere verschillende – voorstellingen. Dit kan bijdragen aan de discoursvorming over de perceptie van de toeschouwer. Laten we dus vooral doorgaan met deze kruisbestuiving!

Veel liefs,

Jesse

Tijd voor een nieuwe brief, Jesse. Ik denk dat het een wat langere brief is geworden.

In tussentijd was ik afgelopen september onder meer op jullie fantastische ICKFEST, maakte ik in die periode zelf een voorstelling die de naam TOM kreeg, en gaf aansluitend een masterclass rond Lichaamsbeelden. Het was in uitloop van dit rijtje erg interessant om na te denken over intentie als een van de parameters bij het kijken naar een lichaam.

Mijn voorstelling en de masterclass gingen over het kijken naar lichamen. Met andere woorden: het lezen van de lichamen in een bepaald beeld, en de mogelijke interpretatie(s) ervan. Het onderzoek ernaartoe was voor mij een zogenaamde art as research. Naast een artistiek proces, was deze voorstelling net zo goed een onderzoek. Het was een ontmoeting over de grenzen van disciplines heen. Een ontmoeting tussen theorie en praktijk. Een wederzijds leren door ontdekking en verdieping. In TOM zocht ik een taal op scène waarbij het lichaam eerder als object wordt benaderd. Een nieuwe beeldtaal waarin beeldende kunst en podiumkunst elkaar stimuleren en een nieuwe vorm en verhouding opzoeken. Van hedendaagse beeldende kunst willen we alle voorstudies in het museum zien en uitgelegd krijgen hoe het werk ontstaan is. Het is vaak het onderzoek dat bijna belangrijker is geworden dan de artistieke output. Hier is de output, TOM de voorstelling, evenwaardig aan het onderzoek.

De volgorde van de stappen in het creatieproces waren zeer bewust gekozen: (1) geluid, (2) beeld en vervolgens ‘pas’ (3) belichaming. Het lichaam wordt in de voorstelling ontdaan van de verantwoordelijkheid om in de eerste plaats de inhoud over te dragen. Dat creëert ruimte, nieuwe vrijheid. Een soort abstractie die je vaker en makkelijker bij dans tegenkomt, dan bij theater het geval is. De kijker wordt op die manier gestimuleerd om zijn eigen verhaal te maken, met de lichamen als middel. De lichamen staan in functie van geluid en beeld, en de verbeelding van de kijker.

Tijdens het ICKFEST zag ik de voorstellingen ROCCO en – na de pauze – het tweeluik TWO en BOLERO. Drie stukken en twee maal een andere kijkcode. Twee maal een andere soort taal en communicatie van beweging ervaren. Het zette me aan het denken. Het plaatste de zeer eigen esthetiek en wereld van Emio Greco en Pieter C. Scholten met hun mogelijks veranderlijke taal naast onze brieven die we ervoor deelden. Ik herkende vanuit mijn eigen methodiek een aantal parallelle zaken in benadering van het lichaam in de werken van ICK: het belangrijkste aspect is dat het persoonlijke en de eigenheid van het lichaam van de performer centraal staat in de werken, en de ruimte krijgen te manifesteren naast de bewegingstaal.

Ik wil nu even specifiek naar de double bill TWO – BOLERO. Wat deze werken typeert, is het gegeven synchroniciteit als compositiemiddel. Het is niet dat soort van synchroniciteit waarbij alle menselijkheid wordt weggeteld in de gebruikelijke 8 tellen die er in de dans voor zorgen dat dansers samen bewegen. Er is hier sprake van eenzelfde verstandhouding, van een samen bewegen, waarbij het menselijke van de performer niet is weggeteerd door een bewegen in unisono. Voor de leken die meelezen zit het verschil tussen synchroniciteit en unisono in het verschil dat synchroniciteit slaat op het gezamenlijk en gelijktijdig bewegen van een bewegingszin; bij unisono bewegen de lichamen volgens exact dezelfde articulatie of uitvoering van de bewegingen. Hier is er begrip van unisono maar er wordt enkel synchroon bewogen, en dus is er ruimte voor persoonlijkheid. De beweging of de taal die de lichamen spreken wordt als hetzelfde gelezen en benaderd door de performers, maar ze krijgen de ruimte om samen te bewegen met een eigen intentie en beweegreden.

Jullie beschrijven het als “het verkennen van een gezamenlijke ruimte en de verhouding tot de ander” als thema. “De dansers streven tegelijkertijd naar individualiteit en het wegvallen daarvan.” Ze begeven zich dus in de grijze ruimte tussen synchroniciteit en unisono.

Misschien leunt synchroniciteit meer aan bij het woord uniformiteit, bedenk ik me. Een soort van beweging om gelijkgestemden te genereren, die samenkomen in de collectiviteit van de beweging. Door de uniformiteit van de beweging is er ruimte voor persoonlijkheid en eigenheid van de mens in de beweging. Er is plaats voor de intentie en dus ook voor de persoonlijke interpretatie van de beweging. De persoonlijke verbindingen van de danser als ingang tot het bewegingsmateriaal van de choreograaf. De choreograaf geeft de taal, de danser zoekt zijn of haar beweegreden om die taal te spreken. Intentie en beweegreden zijn de motor van de denkende danser.

Als ik het woord intentie bevraag bij mijn studenten aan het Koninklijk Conservatorium van Antwerpen geven ze al snel het woord beweegreden als associatie. Velen denken dat deze twee woorden hetzelfde betekenen, maar ik denk persoonlijk dat er een verschil zit tussen die twee woorden. Intentie en beweegreden zijn verschillende zaken. Misschien niet zozeer als je naar een beweging kijkt, maar wel als je de beweging maakt en/of uitvoert. Ik vind het natuurlijk uitdagend om dat even te analyseren en duiden hier. Ik doe dat aan de hand van een werk van ICK om de nuance tussen de twee woorden te verhelderen.

Ik neem TWO als voorbeeld. Hierin verkenden jullie dus “een gezamenlijke ruimte en de verhouding tot de ander”. De verhouding in TWO is die van twee lichamen met (vaak) hetzelfde dansmateriaal als taal, in eenzelfde ruimte. De ruimte voor persoonlijke interpretatie van dit dansmateriaal zie ik als een helder uitgangspunt binnen het creatieproces van TWO. Was dit uitganspunt de intentie voor Emio om TWO te maken? En werd TWO als antwoord daarop dan de beweegreden voor de dansers om TWO te performen?

Emio ervaart een thema als de content voor een voorstelling. Hij heeft een intentie door een bepaald idee bij wat de voorstelling kan gaan vertellen of over handelen. Hij creëerde via zijn persoonlijk medium, hier zijn eigen danstaal, een voorstelling om dit te kunnen communiceren met de kijker. Om die taal te vertalen en te belichamen heeft hij de persoonlijkheid van zijn dansers nodig; en niet de louter uitvoering van de ‘fonetica’ van zijn taal. De dansers gaan tijdens de repetitieperiode zijn bewegingstaal belichamen – ze gaan dus niet klakkeloos in die wereld staan en die wereld belichamen, ze geven een verlenging aan Emio’s wereld door zijn bewegingstaal te gebruiken en de content ervan op hun eigen (leef)wereld te enten. Ze gaan dus net in hun eigen wereld staan, via de bewegingstaal van iemand anders, in het denkkader van die andere. Daar wordt via de intentie van een maker, de persoonlijke beweegreden van de danser geboren.

Voor Emio geven de dansers hem zingeving met betrekking tot zijn thema en onderzoek. De dansers lezen de intentie van zijn onderzoek en geven persoonlijke invulling aan de materie door belichaming, waarbij hun persoonlijke beweegreden de ruimte krijgt in de uitvoering ervan. Dansers mogen zijn. De intentie is op dat moment een beweegreden geworden. De bewegingstaal is waarin de maker en de uitvoerder samenkomen. De synchroniciteit lijkt mij daarin niet belangrijk bij Emio, eerder de intentie van de beweging. De persoonlijkheid van de danser maakt dat de wereld van ICK verrijkt wordt, en er ook dialoog en ontwikkeling mogelijk is.

Wanneer dit hele systeem transparant kan worden gemaakt in de output door de makers en uitvoerders staat er een interessante voorstelling met veel potentie. Een voorstelling met een heldere intentie. Natuurlijk moet die potentie mening krijgen doordat er mensen gaan naar kijken, ervaren en mee betekenis gaan geven. Een publiek gaat zich ook verbinden en zoekt een reden achter de bewegingen. Hij of zij zoekt zijn eigen beweegreden in de voorstelling. Hoe verhoudt hij of zij zich met zijn of haar binnenwereld tot het thema. Wat wordt er binnen in hen aangeraakt of bewogen, door naar de beweging te kijken.

Ik vind het woord intentie ook een mooi woord om het te hebben over het bewustzijn van het inzetten van de juiste woorden. Dit zowel in het creatieproces tussen maker en uitvoerder, maar zeker ook in (het werven) van de toeschouwer. De intentie van woorden zijn zo ontzettend onderschat en zijn erg bepalend in hoe lichamen worden ingezet en kunnen worden ervaren. Intentie is dus zeker en vast een belangrijke parameter in het kijken naar.

Ik heb in deze brief nagedacht over intentie, zowel bij een maker, als de uitvoerder, als bij het publiek. Ook over het woord intentie en wat dat in beweging zet in het denkbeeld van een toeschouwer. Het is weer een stap verder in het creëren van onze ‘score’, van het benoemen van parameters voor het kijken naar het dansende lichaam. 

Ik heb in mijn afgelopen periode ook vaak nagedacht over het verschil tussen lichaamsbeeld en het denkbeeld tijdens het kijken naar lichamen. Misschien iets om over na te denken? Of heb je andere zaken waar je het over wil hebben na het lezen van mijn schrijven.

Warme groet van Karel.

Dag Karel,

Het is eind 2018. De eerste brief schreef ik je eind 2015. Veel woorden, misvattingen, ophelderingen, zoektochten en ideeën later worden we steeds meer vertrouwd met elkaar en elkaars werk. Ik kijk erg uit naar februari 2019 wanneer je, in residentie bij ICK en Dansmakers Amsterdam, in mijn nieuwe thuisstad aan STRANGER komt werken. Dan kan onze dialoog zich verplaatsen van het scherm naar de studio.

Om terug te keren naar onze briefwisseling wil ik een citaat van Susan Sontag uit haar essaybundel Against interpretation gebruiken:

Our task is not to find the maximum amount of content in a work of art, much less to squeeze more content out of the work than is already there. Our task is to cut back content so that we can see the thing at all.

Dit sluit aan bij wat wij proberen uit te zoeken. Hoe komen we bij dat identiteitsloze lichaam of how can we see the thing at all? Het lichaam dat zich tussen alle interpretaties verscholen houdt? Door terug te gaan naar de intentie, was een van de dingen die ik opperde in mijn laatste brief en waar jij uitvoerig op inhaakte in de jouwe. Daarna nodigde je mij uit om na te denken over lichaamsbeelden en denkbeelden.

Toen ik daar tijdens een slapeloze nacht over aan het tobben was, moest ik denken aan de ideeënleer van Plato. Het (ontklede) lichaam als tijdloos, onveranderlijk idee of denkbeeld. Maar wat wij zien (in het leven/ in het theater) zijn enkel de schaduwen op de rotswand van Plato’s grot: de onvolmaakte veranderlijke lichamen oftewel interpretaties van lichamen. Ze komen met een context. Dit lichaamsbeeld is aan voortdurende verandering onderhevig: tijd en ruimte of meer concreet mode en sociale conventies. Of zoals je zelf schrijft in je recente publicatie BARELY IN SPACE: “De veranderingen in de samenleving zijn zichtbaar in hoe de lichamen worden afgebeeld.” Dat is wat ik me voorstel bij deze tweedeling. Een denkbeeld als universele vorm/ idee: het lichaam, en het lichaamsbeeld als concrete toepassing daarop.

In je publicatie geef je een overzicht van lichaamsbeelden in de beeldende kunst en hoe bepaalde poses en gebaren “symbool zijn geworden voor de beeldspraak van hun tijd”.  In de dans(geschiedenis) zien we ook enkele lichaamsbeelden terug, vaak min of meer gelijklopend met de beeldende kunst, die resoneerden met sociale ontwikkelingen (social body). Het gewichtloze lichaam als metafysisch verlangen naar een onbedorven wereld. Een vlucht in melancholie en sprookjeswereld. In de jaren ’20 van de vorige eeuw werd dit lichaamsbeeld sterk onder vuur genomen, mede door de opkomst van vrouwelijke choreografen, werd dans terug naar de grond gebracht. Moderne dans gaf ruimte aan het natuurlijke lichaam. Tegelijkertijd maakte, onder invloed van de industrialisering, het mechanische lichaam zijn opwachting. Binnen het futurisme werd choreografie heel mathematisch opgevat. In dans ging het lichaam begrippen als luchtdruk, ruimte, volume,… uitdrukken. Dat lichaam werd, met het Russische constructivisme en Bauhaus, steeds meer uitgepuurd tot lijnen en vormen. Lichaamsbeelden die we in postmoderne of hedendaagse dans terugzien zijn heel uiteenlopend. Van het publieke lichaam (openbare ruimte als plaats van ontmoeting) tot het virtuele lichaam (immersieve performances), ook wel gelinkt aan het afwezige lichaam (wat zowel kan slaan op het virtuele als op het louter detheatraliseren van het lichaam op podium) en iets wat ik steeds vaker terugzie: het extatische lichaam (in recent werk van o.a. Michele Rizzo, Alain Platel, Nacera Belaza, Arno Schuitemaker, Rodrigo Sobarzo). En dan heb ik het in dit zeer beknopte en onvolledige overzicht nog niet gehad over gender.

Daar ga jij het wel over hebben in je nieuwe voorstelling STRANGER. Een ode aan de zoekende man. Je wil verschillende perspectieven bieden op het mannelijke lichaam in de 21^ste eeuw. Omschrijf ik dat goed? Kan ik dan ook stellen dat je, vanuit de logica die ik hierboven schets, het denkbeeld van de man (universeel onveranderlijk) gaat afzetten tegen het lichaamsbeeld van de man (tijdsgevoelig en veranderlijk)?

Tot slot wil ik nog een quote aanhalen uit je publicatie die ik treffend vond uit het portret dat Assia Bert over je schreef. Het is dus een quote van een quote (bestaat er zoiets als een meta-quote?): “Mijn werk is geen voorstelling, het is een voorstel aan de toeschouwers die het al dan niet accepteren.” Dit is geen brief, het is een voorstel aan jou. Ik hoop dat je het accepteert.

Veel liefs,
Jesse

Lieve Jesse,

Nog leuker dan een brief van jou te ontvangen, was het uitkijken naar ons samenwerken in de repetitiestudio. Door onze correspondentiegeschiedenis voelde het vertrouwd met elkaar in repetitiecontext te werken als maker en dramaturg voor STRANGER, mijn nieuwe voorstelling.

Ik schrijf deze brief uit het Belgische Limburg, waar ik tien weken van onderzoek en creatie afsluit. Dan neem ik even afstand, vooraleer de voorstelling in september te gaan afmonteren en in première zal gaan. Omgeven door naaldbomen, vogels, eenden en een beekje, ben ik vandaag alleen met mijn gedachten. Voor mij een uitgelezen moment om je terug te schrijven.

Het was erg bijzonder om samen naar hetzelfde lichaam te kunnen kijken tijdens de repetities. Zien we hetzelfde? Lezen we hetzelfde? Voelen we hetzelfde? Praten we erover op dezelfde manier? Want dat zijn volgens mij allemaal verschillende aspecten waar wij het tot op heden in onze briefwisseling al over hebben gehad: kijken – interpreteren – verbeelden – jargon.

Op dit moment dringt het pas tot me door hoe ons onderzoek naar het kijken naar het performerslichaam (vanuit mijn rol als maker) en het sociale lichaam (vanuit jouw rol als dramaturg) eigenlijk erg vervat zit in de creatie zelf, net zichtbaar doordat deze twee ‘soorten’ lichamen in dit proces slechts door één lichaam wordt belichaamd. Onze twee perspectieven om naar het performerslichaam te kijken worden gewoonweg als voorstellingsconstructie gehanteerd: de danssolo (die we tot nu creëerden) gaat uiteindelijk in dialoog met een film (die momenteel in post-productie is). De intieme lichamelijkheid van de danser die sensorieel voelbaar is voor de toeschouwer, in relatie tot datzelfde lichaam dat gevangen zit in een beeldconstructie. Het performerslichaam aan de ene kant, het sociale lichaam ernaast geplaatst. Het lichaam versus het lichaamsbeeld.

Het is de ruimte ertussen (de dialoog met of het schuren ten opzichte van elkaar) dat me erg interesseert. Het mannelijk lichaam in de voorstelling dient zijn plek te zoeken en zich te verhouden tussen zijn spiegelbeeld en het beeld dat iemand anders van en over hem heeft. Welke verschillende soorten lichamen belichaamt hij? Welke lichamen dient hij vorm te geven? Wat is hij voor anderen? Wie is hij écht als hij alleen is? Wat is hij voor zichzelf? Wie vindt hij dat hij is?

Hoe de man omgaat met de ruimte tussen zijn spiegelbeeld en een denkbeeld van hem, wordt in mijn ogen de voorstelling. Helder en leesbaar maken hoe hij zoekt, transformeert of de grenzen ervan oprekt, is wat ons nog rest tot september.

Voor mezelf vind ik het erg belangrijk dat het het lichaam zélf is dat alles met elkaar verbindt in de uiteindelijke voorstelling. Het lichaam en zijn lichamelijkheid staat voor mij centraal.

Inzoomen op lichamelijkheid is voor mij stilstaan bij de fysicaliteit en articulaties die voorbij genderexpressies of sociale constructies gaan. Mijn sleutel daarvoor is het zintuig huid. Een zintuig dat in tijden van stortvloeden aan beelden en geluiden op de achtergrond is geraakt. Tussen de binnen en de buitenwereld zit letterlijk de huid. Een canvas dat eerstegraads doorgeeft en zichtbaar maakt wat er binnen in dat lichaam huist en zich afspeelt, maar evengoed de sporen draagt van de omgeving waar het lichaam zich in bevindt, of eerder mee in contact kwam. De huid vertelt als geen ander wat er werkelijk ís. De huid houdt geen rekening met verleden en toekomst. De huid reageert louter in het hier en nu. De huid is nu. De huid is het dichtste bij jezelf en het dichtste bij de ander.

Ik sluit graag af met het delen van drie bedenkingen van mezelf uit de afgelopen weken, als opzet om wat dieper op nieuwe bevindingen in te kunnen gaan in onze komende uitwisseling. Ik vind het zelf zo verrijkend om niet alleen het praktijkwerk in de studio te delen, maar ook via geschreven woorden nieuwe ingangen en interesses te laten bestaan en kernachtiger te maken. Erg belangrijk vind ik het dat mijn mentale ruimte – naast mijn creërende praktijk – mee evolueert zodat zich nieuwe, mogelijke krijtlijnen voor de toekomst destilleren.

EEN

Naast het intieme, natuurlijke lichaam van de performer en zijn sociale lichaam, introduceer ik nog een derde lichaam in STRANGER: het digitale lichaam.

Als één uit de laatste generatie geboren voor het internet, weet ik wat het is om zonder internet op te groeien. In die tijd kon ik mijn private intiem en openbaar sociaal lichaam leren kennen en uiten. Nu liggen we in de knoop door de komst van een derde lichaam, namelijk een lichaam op social media en in de virtuele (game) realiteiten (jawel, ze benoemen dat als een realiteit!). Een jonge generatie die in de knoop ligt met zijn eigen lichaam en beeld aangezien deze ook nog de tijd moeten vinden om een derde lichaam te construeren, te voeden en te onderhouden. Oudere generaties moeten herzien, herdefiniëren, hervormen.

De komst van technologie maakt veel mogelijk, maar binnen deze onderzoekcontext kan ik best stellen dat technologie een grote impact heeft op lichamelijkheid en de representatiemogelijkheden ervan. Het werkt de kwetsbaarheid van een lichaam erg in de hand.

TWEE

Volgens mij kan ik als maker het lichaam van een performer op drie verschillende manieren inzetten en leesbaar maken:

Allereerst als het ‘hij/zij/hen’, het lichaam als individu. Dat lichaam kan je als kijker interpreteren als de aanwezigheid van de performer die zichzelf verbeeldt.

Ten tweede kan je het lichaam ook lezen als ‘het’, het lichaam als object. Dan interpreteer je als kijker de performer als levende sculptuur.

En als derde manier kan je het lichaam ook nog lezen als ‘wij’, het lichaam als sociaal lichaam. Dan zet je als kijker de performer in een context van in relatie staan met anderen.

Naar gelang op welke manier je het lichaam leest, zal je het lichaam ook anders interpreteren, en zal je er andere zaken in zien of op projecteren. Als je kijkt met ‘andere’ ogen naar hetzelfde lichaam dat op exact dezelfde manier is in tijd en ruimte, leveren de drie bovenstaande oogpunten volgende leesmogelijkheden op: (1) hij is verdrietig, ik herken zijn verdriet, (2) ik zie tranen of (3) we leven in droevige tijden. Dat zorgt je je als kijker op een andere manier verbindt met de performer: (1) betrokken, (2) afstandelijk betrokken of (3) beschouwend.

Ik vind het interessant om als maker het bewustzijn te hebben over deze drie mogelijke aanwezigheden. Mijn spel met en het interpreteren van de kijker wordt bijzonder hard gestuurd door mijn gekozen opzet van kijken. Ik denk dan aan keuzes als het letterlijke kader inzake kijkperspectief en zaal, de vormgeving binnen dat kijkkader; maar ook zaken zoals juiste formuleringen van communicatie- en persteksten, inleidingen of nagesprekken, voorstellingsprogrammatie of curatie, enz.

DRIE

Een laatste gedachte ent verder op waarover we het al eens hadden in vorige brieven, namelijk intentie en beweegreden. Maar dan iets breder, over oorspronkelijkheid van het bewegingsmateriaal. Deze sluit ergens ook aan op je Plato-passage in je laatste brief.

Ik vraag me soms af in hoeverre dansmateriaal écht vertelt wat je als maker denkt dat het vertelt. (En is het niet hier dat de dramaturg zo van belang is en wordt voor een creatieproces?)

Als een danser materiaal genereert binnen het creatie- en denkkader van een maker, zijn allereerst  de dansers’ keuzes, pauzeringen, intenties, kleuren zichtbaar. De danser zoekt en vertrekt vanuit zijn persoonlijke beweegreden, en doet op die manier een voorstel aan de maker. Er wordt op dat moment een verbinding gelegd tussen de wereld van de danser met de intentie van de maker.

De maker projecteert op dat materiaal zijn voorbereidend denkwerk en concept, namelijk de informatie die hij verzamelde over mogelijke inhouden bij wat hij wil gaan maken. Het is die informatie die hij al dan niet gespiegeld ziet in het materiaal van de danser, de maker zijn associaties bij het materiaal.

Bij wie ligt de intentie? Bij wie ligt de beweegreden? Waar ligt de oorspronkelijkheid van de belichaming?

Dat is het even voor nu. Het deed me deugd dit alles uit mijn hoofd te schrijven. Ik ga het bos in.

Alle goeds van Karel.

Dag Karel,

Bij het afsluiten van je laatste brief, liet je me achter om het bos in te gaan. Even op adem komen na een intensieve repetitieperiode, eerst in Tilburg, dan in Amsterdam. Het voelde inderdaad erg vertrouwd om met je te werken in de studio. Een naadloze verderzetting van deze correspondentie. Nu het gesprek zich verplaatst heeft van papier naar studio, schrijf ik je nog een laatste keer na de première van STRANGER afgelopen week.

STRANGER voelde als bladeren door een koffietafelboek. Een selectie beelden heel zorgvuldig uitgekozen en na elkaar geplaatst in een bepaalde esthetiek en over een bepaald thema. Een collectie aan lichamen, indrukken, beelden, associaties,…

Was dit dan het identiteitsloos lichaam? Het lichaam dat niet geïnterpreteerd kan worden in een bepaalde context maar enkel zichzelf uitdrukt? Vanuit de performer gezien, het perspectief dat jij altijd gebruikt om het hierover te hebben, wellicht wel. Er zit iets van zelfloosheid in het spel van danser Laurent Delom de Mézerac. Hij heeft zijn lichaam beschikbaar gemaakt om verschillende intenties en uitgangspunten van de maker op uit te proberen.

Vanuit het publiek gezien, stond er alles behalve een identiteitsloos lichaam. Het lichaam creëerde van binnenuit verschillende contexten en speelde met de frictie tussen ‘wat er is’ (een lichaam) en ‘wat we zien’ (een man). Dit wordt vanaf het allereerste moment heel helder ingezet. De man richt zich tot het publiek en zegt zachtjes: this is my own voice. Terwijl hij langzaam naar achteren loopt, wordt dit subtiel overgenomen door een stem op band, het duurt even voor het publiek dit merkt, waarna hij zelf zwijgt en we enkel nog de band horen: this is my own voice. Zo verschuift onze perceptie van de performer naar zijn omgeving. Wat hij is, wat hij zegt, his own voice, wordt mede bepaald door wat hem omringt. Ook dat geeft identiteit.

Op podium bewoog het lichaam in een kale ruimte, naakt, om elke input die de interpretatie van buitenaf zou kunnen sturen, te dempen.  De filmbeelden werkten daarentegen met (sociale) omkadering: zowel door de ruimtes waarin het lichaam geplaatst werd als door manipulaties op het lichaam zelf, tattoos, beharing, wonden,… Opvallend was ook de tegenstelling actief – passief tussen het lichaam op het podium en in de film. Op podium, in al zijn naaktheid, moest het lichaam aan de slag om betekenis te genereren. Springen, rennen, kijken, spelen, het op –en ontspannen van spieren, dansen,… het lichaam was druk in beweging. Op beeld deed hij juist niets. Een zittende man. De omkadering deed het werk. Ook hiermee duid je volgens mij de impact van beeldcultuur en sociale lagen die over het lichaam heen worden gelegd. We moeten zelf geen moeite meer doen om ons te presenteren. Nog voor we iets gezegd of gedaan hebben, is er al een interpretatie van wie we zijn, wat onze identiteit is, gewoon door de omgeving waarin we ons bevinden en de manier waarop we ons lichaam bedekken, of simpelweg ‘is’.

Ik blijf het dan ook een lastige term vinden, het identiteitsloze lichaam. Want hoewel het mij na een paar keer over en weer schrijven duidelijk is geworden welke invulling jij er aan geeft, vind ik het moeilijk om hier voorbij het talige te denken en interpreteren: identiteits – loos. Zonder identiteit… En dat is het namelijk nooit. We hadden het eerder ook over het transparante lichaam, het gevolg van een actieve houding om de ‘ego- belangen te transformeren naar iets groters dan jezelf. Het transparante lichaam vat zowel het lichaam dat zich openstelt voor intenties van de maker als dat het zich kan verhouden tot een publiek door middel van fysieke empathie. Het publiek kan hier ook zelf, vanuit eigen achtergrond en fantasie, associaties maken. Wellicht is dit een beter term? En over dat transparante lichaam zit onvermijdelijke een sociale laag. The social body.

Lieve Karel, ons schrijven is voor mij erg betekenisvol geweest. Nadenken, iemand laten meelezen, ruimte om dingen ook niet te begrijpen, open te breken, te bevragen, rond te dwalen in de mist,… laten we hier verder over hebben. In de studio, in de kroeg, in het leven.

Veel liefs,

Jesse

Karel Tuytschaever is performer, docent en bezielt daarnaast als maker het platform voor eigen werk BARRY.
Jesse Vanhoeck is dramaturg en artistiek assistent bij ICK.